在路上，我經常遇到一個體格精瘦，長髮齊腰而且面露兇光的男人，他手裡必然緊握著一台底片相機。我對他的印象深刻，每次見面幾乎都是擦身而過，在軒尼詩道、莊士敦道、油麻地電影中心⋯⋯漸漸他成為了我城市生活的一幀風景。某個夏日，我和友人在路邊一條天橋上聽音樂，他突然走上前，面不改容，就在三步之距下舉起相機，咔擦，然後轉身離去。 　後來看到網絡訪問，才知道他是陳偉江，一個每天平均拍兩卷底片的街拍攝影師。他拍人、林林種種的人、街上的攤販、路邊的妓女、老人、年輕人、露宿者變形的身軀、警察的大頭照⋯⋯他眼前的人物似乎永遠處於邊緣、壓迫而散亂的慾望滲透著每一張黑白照，我被這些強烈的影像吸引，即使這並不盡然是我眼中的香港。 　　我也曾經擁有一台理光GR1s，它非常小巧順手，28MM準廣角鏡頭，最大光圈2.8，也是日本攝影大師森山大道的愛機，但顯然，我不是陳偉江，也不是森山，我沒有衝破城市人之間那條隱形防線的勇氣，更無法像有一頭野犬般在城裡溜達，撒野。我怕高舉相機的姿態使人不愉，同時身體不想承受一切不可測的後果，恐懼和理性抵消了我想跟拍路人的衝動，但更常見的是，我過於投入於風景之中，忘記要拿起相機，而街拍攝影師其實必須有意識地抽離當下，並尋找一個有利位置，按下那關鍵的快門。 　　漸漸，我很少再帶相機出門，但我還是喜歡看街拍，喜歡這些明信片以外，官方以外的影像，也深深地被這些路邊攝影師的姿態吸引。他們終日掛著相機單獨行事，日夜在城市裡穿梭遊蕩，用血肉的身體去發現，不斷移動，去捕捉那決定性的瞬間，而且街拍者大多反叛自我，企圖以攝影的動作抵抗物質消亡，時間流逝的事實。在照片裡，除了他者的呈現，我們也能看到掌鏡人與周遭世界的關係，一種自我的揭示。 　　布列松曾經把攝影的動作比喻為男性性高潮，指拍照是一種射擊的動作，使人持續地期待與焦慮，情緒漸漸升高，然後在某個瞬間，爆發了，而且只有一次機會。 森山大道也同樣仰賴身體感，尚未成名的他，在越戰高峰期每天到基地附近拍照，經常被人追趕，拔起底片之餘也拳打腳踢。在他的攝影文集《犬的記憶》裡，他說：「跛了兩天，但是我覺得很有趣沒法停止拍照。我在橫須賀路上街拍，感受到生理上的快感。」看著他那些搖晃失焦的影像，當中的動感讓我想到一副亢奮的身軀，帶野的靈魂不斷翻騰，瘋狂按下快門的畫面。 　　有關身體和衝撞的還有美國攝影師馬克．科恩（Mark Cohen），他的街拍近乎一種暴力襲擊。科恩遇到想捕捉的對象時不會把相機放在眼前，而是先一手把它偷偷放在腰間，另一手拿著閃光燈，然後迅速接近目標，並在不看取景窗的情況下，舉起相機，在超近距離按下快門，咔嚓——閃光在那個瞬間同時爆發。科恩的衝動和暴走使它的照片生出一種令人不安的解放感，超廣角下近距離拍攝也使物像變形扭曲，人物幾乎快要從相片裡湧出來一樣。他沉迷突襲，閃電式般捕捉，以入侵的手法在貧困的工業區街頭穿梭，一路上，不斷以快門製造事件。 　　同樣在美國，一個身材高大，總是穿著過時連衣裙的短髮女子則以一種截然不同的姿態拍攝。正職為保母的她，幾乎每一刻都掛著一台祿萊，在芝加哥，紐約街頭拍了十多萬張相片，但終其一生都沒有向外展示。直至後來她欠繳一個儲物櫃的租金，裡頭的底片被拍賣了，她的相片和事跡才慢慢被尋回，公開，而當這些柔韌有力的影像終於曝光於人前，她就已經離開人世。她是薇薇安·邁爾（Vivian Maier），一個如影子般神秘的路邊攝影師。與其他攝影師不同，邁爾從未受訪，也沒有留下多少文字紀錄，我們只能從她龐大的影像庫裡，看她曾經所看過的。 　　邁爾很好奇，她幾乎被一切有趣的事物吸引，絕不放棄任何拍攝機會。她的街拍充滿著事件：電視台開幕，嘉年華、工人在修理招牌，耍樂的孩童、報販打瞌睡、意外現場⋯⋯邁爾無處不在，彷彿要把整個城市的每一個片刻都紀錄下來。而除了轉角的機遇，邁爾致力思考，她的照片總是充滿令人驚喜的細節和隱喻：孩童發亮幼軟的髮絲依著一件筆直的絨面大衣、高樓大廈前是婦人輕柔的輪廓與帽上的紗織⋯⋯同樣，那些精確的構圖也帶著強烈敘事意味，讓人不斷停留，著眼於前後中景的關係，門廊、櫥窗、巨型的招牌如何與人互動，平衡⋯⋯每一張照片都充滿了她思索的痕跡。 　　與科恩不同，邁爾捧著的是一台雙鏡頭祿萊，因為是腰平觀景器，她只需把相機放在腰部到胸前較低的位置，取景時再低頭觀看，這樣高個子的她拍攝人物時便不必彎腰曲膝，而這種低頭拍照的方式也減少對他人的冒犯，讓她可以低調地捕捉眼前的真實，因此她也經常被形容為街頭偷拍者，以秘密的姿態按下快門，但其實這只也是邁爾的其中一面。2014年CityFiles Press出版的邁爾相集，名為《EYE to EYE》，當中結集了近二百張路人肖像，他們的眼睛同樣對上了鏡頭，而且大多都臉帶微笑。要拍出這樣的相片，邁爾必須把相機置於人前，清楚揭示自己的存在，讓彼此交換一個瞬間，那怕是短短的四百分之一秒。我翻著《EYE to EYE》，有一種難以名狀的感動，彷彿每翻一頁，就有一個新的人在轉角等待，而每一張直面鏡頭的臉龐都散發著相片獨有的靈光，他們曾經在此，而即使當中無人知曉邁爾是誰，也無人看過她的作品，但他們曾經相遇。 　　 　　紀錄片《尋秘街拍客》（Finding Vivian Maier）裡，你會看到現實裡的邁爾同樣神秘得像個影子。她不喜歡告訴別人自己的名字，房門一定要上鎖，行徑古怪，沒有人看過她的作品，甚至會謊報出生地和一切來歷⋯⋯導演最終也無法從她的僱主們和極少數朋友的記憶中，拼湊出一個完整而一致的的邁爾。然而，如此低調的她卻留下上百張街頭自拍。在路上，她拍攝自身，拿著箱型的相機對著鏡子、玻璃櫥窗、房車的倒後鏡、水窪的倒影⋯⋯照片裡的她總是悶悶不樂，心不在焉，而眼睛總是茫然地注視著框外的事物，彷彿她是她最不情願的對象，但她亦然選擇按下快門。或許，這是她作為攝影師強烈的身份自覺，她有意識地記住拿著相機的自身，而這個她映入底片的一刻，她也不再是她。 　　到了晚年，邁爾已經不再拍照，但人們經常看到她獨坐在密歇根湖岸邊的公園長椅上。有一次她對一個鄰居說：「你有一張很有意思的臉。」對，Maier was still watching，邁爾還在看。 *刊於幼獅文藝 6月號/2023 第834期

五，六十年代香港偷渡潮，大量中國民眾逃難到港，土瓜灣一條窄巷盡頭有一檔無名理髮攤，那個坐在板凳上的老頭子告訴我，他當年拿著一個理髮箱就跑到這邊來了。「打杖都要剪頭髮。」，離鄉背井，漫漫長路，箱子裡載著一種生存意志，手抱箱子，彷彿哪裡都能安身立足。二零二二年，我做了將近十年定格動畫 ，每次遠行，駐村，我都會帶著一個箱，箱子重五公斤，要是再重一點我就提不動，裡面放著一台日本LPL企鵝牌LD-210形的桌上攝影翻拍檯。 　　翻拍檯是最基本的定格動畫製作工具，功能和結構看似簡單直接，質量的高低卻嚴重影響拍攝效果。我的LD-210是鋁合金製，鋼材穩固，是日本中古品，駐村日本時以非常令人愉悅的價錢弄到手，有著湖水綠色的支架，因為是桌上形，只能拍到A4尺寸內的原稿，這樣的大小卻合我心意。 　　 去年九月，我提著箱子來到台灣。 　　瘟疫持續蔓延，所有入境者著地後都會被分派到一個獨立小房間，強制與世界隔離，房間有一張床，書桌，一把靠背椅，最重要的是飯店必備，那幅用以拒絕時間的全遮光窗簾。任何人都不得進出，三餐皆準時備好放在門外，還有蒸餾水兩大箱。這簡直是動畫師夢寐以求的工作室，一種完整的封閉，沒有人會苛責我拒絕社交、無需出門處理雜務和惱人的三餐。所有逃避，拖延創作的藉口都頓時失效。大好機會，我決定要在隔離期間完成一部動畫短片，其餘的都與我無關。 　　翻開點子筆記，裡面都是些零碎的草圖、書摘、像麵包屑一樣的詞詞句句。 許願池 屍體的臉朝著夜空 血紅的露珠是流星引起（哈姆雷特） 時間炸彈 　　我用鉛筆遂句圈起，一顆顆小星星突然在我腦內緩慢炸開⋯⋯ 　　於是我把窗簾拉好，飯店隨即變成暗室。打開箱子，燈亮起，一切準備就緒，可以開始了。首先，我把一顆金色的星形徽章放在檯面的正中央，用鉛筆輕輕在星星的角旁做記號以固定位置，拍一張照，用針徽章的銅線挑出，放回原位，再拍一張照，重複用細針把線逐條挑出，抽走，然後再按下快門，直至星形的角變鈍，直至星的形狀消失，化成星塵般的棉絮，再拿一顆新的放上檯面。我就在一個背離世界的黑箱裡重複動作，重複拍照。一套完整創作規法的生成。 ・第一天，通常第一天都充滿拼勁，我盡量把拆線的動作分到最細，好讓最後的影像有一定長度和細節。燈光太刺眼，做了四個小時，眼睛已經乾澀疼痛，這樣下去，十四天夠用嗎？ ・第二天，手不夠靈巧，針不斷刺到指頭，一滴血落到檯面之上，不能拍了，這麼一滴血就令影像失去連貫性，早上工作的幾個小時報廢。我向飯店拿來一盒藥水膠布，緊緊包住十根手指的指頭，畫面有點荒謬但效果令人滿意。 ・第三天，發現若連續工作三小時閉目休息三十分鐘，一天就可以集中做六至八小時。其餘時間，連手機都不想滑。 ・第四天，終於要處理較小形的布章，大小跟我的小指頭差不多，每挑一下線，星星就嚴重偏離原點，碎開後的星也變得相當脆弱，一個呼吸就把棉絮吹走，開始時畫上的位置記號也是徒然，令人頭痛。 ・第五天，心無雜念，只注視眼前物像的微細變動，手自動地活起來，重複動作，最理想的創作狀態。 　　曾經，我用身體將一幅長三米的白牆填滿、在一張畫紙上描圖然後擦掉再描圖，直至紙張被磨蝕不見，現在把完好的徽章拆成碎屑。以大量而重複的勞動去破壞現實裡的物象，以攝影客觀地保存每幀的「真實」，記住消失、崩解的過程，同時，把真實的碎片連起，建構出虛擬世界裡獨有的時空厚度，製造幻象。 　　一種此消彼長的創作法，聚焦兩個世界間的流動和轉換。每一個破壞都能生出一種創造。 ・第六天，醒來，拉開窗簾偷一下陽光，竟然遇上日出，橙黃色一顆。在香港幾乎沒有看過日出。有預感今天會一切順利。 ・第七天，晚上電腦讀卡速度突然變慢，明天得換上一張新的。每天完工時無論多累，都必須把記憶卡備份。我不能承受記憶卡壞掉，而記憶卡最喜歡突然壞掉。 ・第八天，好久沒有講話，繼續拍。 ・第九天，繼續。 　　對我而言，定格動畫之所以如此迷人，是它總愛遊走於真實與虛幻之間，曖昧不明。早在一百年前，法國定格動畫《自動搬家公司》(1912）就簡潔完美地給觀眾展示了箇中的真髓。在那個世界，搬家不再需要工人動手，每一件家具都會從原有的房子自動沿著街道走，爬上樓梯，打開新居的門，自動佈置好一切等候主人。在物理世界不曾擁有生命之物被動畫師注入靈魂，自由移動，蹦蹦跳到觀眾眼前，打破人們對物像的認知，以撥弄常態，把玩真實催生出來的魔法。最早將定格動畫放進電影的法國製片人Émile Cohl說：「不要做相機能做的事——做相機不能做的事。」，而製作動畫的英語動詞animate來自拉丁文「animare」，意指賦予呼吸，賦予生命，或許這就是精要所在。 　　往後一百年，出現了無數活用逐格動畫技術，扭曲時空，創造出新世界的現代巫師， Jan Švankmajer的泥人饕宴，在觀眾面前吞下荒誕詭譎的慾望；Bruce Bickford的宇宙裡，萬物都在一片混亂和暴力中液態變形；Nina Sabnani糅合紡織與動畫，用針線帶領我們穿梭時光，追溯印度故土的歷史和神話。最初觀看這些動畫時獲得的驚嘆，並沒有因為重看多少遍而有所減退，相信必然是藝術家的精神，力量和痕跡都逐幀，逐幀，濃縮至影像之中，以永恆的姿態流動下去。 　　跳出動畫，回到現實。打從八十年代起，電腦開始普及，大量計算機動畫湧現，主打逼真流暢，特效豐富的商業動畫大行其道，但我依然瘋狂迷戀定格動畫這門古老技藝。也因為能力問題，因為美學上的偏執，我都把心力聚焦在創作過程的勞動，時間與動畫的本質之上。就把自己化成一台機器，遵循指令和規則動作，以節約純粹的影像凸顯定格動畫能夠創造與扭曲時空的獨特性，讓能量在真實與虛構間輕盈流動。而我創作的遺痕則確切地藏匿在影像的魔幻力量之中。 　　然而，當清楚知道藝術家的命都被保存在作品之中，什至活得比本人還長，創作難免變得沉重，痛苦。但你又明白，輕盈才美。曾經幾次我用上大半年時間製作單部作品，同樣是放下生活，一個人日而繼夜躲在暗室裡埋頭。而現在只是十四天，十四天理應易如反掌，理應駕輕就熟，但我錯了。只要進入暗室，種種自我質疑，否定，孤獨必定來訪，除了創作還得應付他們。 ・第十天，每個呼吸，動作都相當謹慎，想到如果一不小心撞到相機就頭皮發麻。 ・第十一天，黃昏才打開餐盒，數十隻螞蟻在享用我的三明治。想吐，想要新鮮空氣。兩顆普拿疼。 ・第十二天，我用透明盒子裝起散掉的星星棉絮（影像的屍體？），難以名狀的一團卻又不捨得丟棄。 ・第十三天，興奮又沮喪。 　最後一天，最後一顆星星完成。關燈，移走相機，待燈具涼掉後卸下，用泡泡紙包好，以板手鬆開螺絲，分開檯面，中柱和支架，遂一放入箱子。把箱緊緊關好，洗個臉，深吸氣，打開房門。我終於完成動畫《星星噴泉》的原素材，後續的工作只需要連起全部照片，將二千個分割的片刻順序粘在同一條時間線上，濃縮成一秒十二幀播放，眼前的星星便會一顆接一顆不斷自我腐爛，炸開、粉碎，如同願望失去的瞬間。 　　動畫後來在大館當代美術館展出，投影至一幅懸在半空的大螢幕之上，影像不歇息地流動，糖果色的星星在半暗展廳的中央閃耀、瓦解、分裂。由現實虛構出的幻象又再重新介入真實。與此同時，作品離我愈來愈遠，我的生活也回歸日常。某天，我在大學便利店喝著廉價的美式咖啡，煩惱著異地生活的瑣事時，突然想到落難理髮師的手提箱。或許每個移居者都有個箱子，攜著他僅有的，珍重的，從一地移往另一地，一個精神般的存在。 　　當然，即使我的LD-210掉了，即使我不再創作，世界也不會有任何改變，沒有人會因此而感到困擾，而我還是要繼續在這片慌張混亂裡偷生。但我還是希望，希望那個正安坐房間一角的箱子，在我再次進入暗室之時給我藏身，也唯有如此，我才可還原一個更加真實的世界，讓我無論身在何處，都能經驗每幀活著的片刻，而那很可能是我僅餘的依存。 * 刊於幼獅文藝 10月號/2022 第826期

在攝影技術發展初期，人類只能捕捉單張靜態影像，直至英國攝影師邁布里奇（Eadweard Muybridge）的出現，改變了整個影像史的發展。邁布里奇專注動態攝影，最有名的是一組馬匹奔馳的序列照片，讓人類首次看到馬四腳同時離地的瞬間。他一生拍攝了無數動物、人類運動的過程，但有一組令我特別深刻——《手的運動；擊敗時間》（Movement of the hand; beating time），與他其他總是捕捉整個身體在空間中運動的照片不同，手是這組照片的主角。他在一個暗黑的背景下，捕捉了一隻手和手指在空氣中擺動的過程，，一連拍了二十四張，如此簡單，直接，我卻彷彿真的看到時間正那隻手的邊沿徘徊，並慢慢，慢慢被他一一擊退。 　　擊敗時間，這是我一路以來的創作上面對的命題，特別是定格動畫。一條數分鐘的短片，製作時間卻以年月計算。早些年，我因為製作一個把白牆填滿的動畫，每天打從正午開始，就密集地在牆上作畫直到天黑，如此一段日子過去，最終作品完成了，我的手卻因為長期進行重複單一的動作導致嚴重勞損。當它終於發出無可救藥的痛感時，我彷彿才第一次真正凝視它，或者說，我無法記起上一次好好觀看這隻手是多少年前的事。 　　今年夏天，我帶著這隻不斷發炎的右手到處求醫。眼前的一隻手：大拇指彎曲，完全無法伸直、食指的指骨，掌指關節處粘連，僵硬、虎口發炎紅腫，像塞了一顆蛋進去，而這或許正是時間將我擊敗的證據。醫師看著皺眉，宣布要扎六針，隨即拿起吸透酒精的棉球拭擦我的右手，就在皮膚變冰涼的瞬間，我突然被一股股無名的緊張和危險感包圍。明明是治療，明明是我自願走進診室，針刀與手。 　　約五十年前的夏天，行為藝術家瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在愛丁堡藝術節的會場內，鋪上一張大白紙，上面擺放了二十把不同的刀具，她拿起第一把刀，快速以利刃在其左手的指縫間來回行走，每當她意外地刺到手指，鮮血溢出，就會換上另一把刀繼續表演，並以更快的速度來回穿梭。同時間，一部錄音機把第一輪刀鋒落地的聲音，被刀刺傷時藝術家的叫喊聲錄下，在第二輪遊戲時播放，以聲音連結過去與當下的錯誤，恐懼。這是阿布拉莫維奇的作品《節奏十》（Rhythm10），她改編了故意營造危險的經典刀子遊戲，坦言希望利用公眾的能量來擺長期以來對血腥的恐懼。 　　但事實上我是從一張照片認識這件作品，一開始甚至不知道演出的規則和聲音的設計。照片裡，阿布拉莫維奇五指張開的左手，穩穩地平放在白色並已帶血跡的地面上，右手緊握著一把跟她前臂粗幼，長度相約的利刀，刀刃快要進入食指和中指的空隙處，照片的角落還看到幾把未上場的「刑具」刀子，而這樣的一張照片已經教人觸目驚心。她的右手正要決定她左手的命運，精神和肉體的角力，自由和抑壓拉扯，而她正在眾人面前赤裸地展露著身體，心靈的脆弱與局限。作品的重點也聚焦在地面的那一隻的手之上，手是充滿無限可能，手是最敏銳，手是親密，手是具創造力，而這隻手正處於危險的邊沿。 　　此時，六根針已扎進我的手裡，護士把針接駁上電針儀，再開動微電流刺激，我看到針身在跳，伴隨著陣陣麻痹和痠脹感。護士嚷我坐好，保持穩定呼吸，手不要動，十五分鐘。電針儀發出穩定而持續的開關聲音，嗒——嗒——嗒——嗒—— 　　以雙手為題創作的藝術家還有很多，羅馬尼亞藝術家傑塔·布拉特斯庫（Geta Brătescu）經常以手為題作畫，拼貼，更在1977年發表了一部黑白無聲片，命名為《手》。影片以藝術家的視點出發，水平拍攝，畫面只看到有她的雙手和置滿顏料，工具的工作桌。她開始擺弄桌上的物件，一條繩子，一隻水杯，一張白紙，她的手遊走於物件的邊沿，有時佔有它，有時破壞它。她也觀察自己的雙手，緊握的拳頭，攤開的掌，每一段指節的起伏，手腕扭動的幅度。接著她拿起香煙，取下婚戒。轉而用黑色油性筆手上畫線，最後在紙上勾勒出她雙手的輪廓。 　　影片沒有任何明確的叙事，但卻呈現出一種過人生命力，如同一段宣言，令觀者無法躲避。當手成為主體，我們凝視這雙手的所有姿勢，無論擺動、使力、放軟，都內含各種情感與存在的展示——他們如何與世界碰撞，建構出自身的經驗。藝術家的雙手一向是無形的，他們習慣藏於作品背後，而布拉特斯庫把這雙數一生專注於創作的手展出，並把電影的副標題命名為： 給眼睛，我的身體之手繪畫出我的肖像（For the Eye, the Hand of My Body Draws My Portrait），她相信這雙手展現了她。 　　十五分鐘後，電針儀的電源關掉，醫師把針逐根拔起，按了一按，然後說：「你的食指壞掉了。」這句話同時意味著我的食指原本是好好的。因為依附在指骨之上的肌腱不斷發炎，形成了許多疤痕組織，這些頑固的小結節使手指變得沾黏，僵硬，這是我長期拿畫筆和滑鼠時，沒有注意休息，使力過度的結果。 　　「我必須讓手指變得柔軟。」布列松電影《扒手》的小偷主角這樣告訴自己。為了更靈巧地扒竊，他習慣將手指壓在桌的邊角上伸展、旋動手腕、或拿起一個銀幣，從食指滾到小指，然後再滾回來。接著鏡頭來到巴黎地鐵站，主角用手指偷偷伸進斜方乘客胸前的口袋裡，這隻手瞬間把錢包帶到他的另一隻手上，再用報紙夾住，轉身就把錢包滑進身上外套的口袋去。緩慢的電影節奏與鏡頭運動打開了扒竊的神秘過程，讓我們看到主角的雙手如何讓這一切輕盈，流暢地發生。與其說這是扒竊的藝術，我更認為這是身體的美和靈動。 　　主角非常珍惜這雙手，他用其謀生，與夥伴合作無間，寫他的日記，緊握重病的母親，而面對委屈時會跟對方說：「那我不會跟你握手。」他要知道指尖觸及的是甚麼，因為這雙手呈現了他的意志，他有意保持他們靈巧，聖潔。或許我缺少的就是這種覺悟，習慣把精神和肉體分開，僅僅將身體視為工具般的存在。 　　最後，護士幫我用藥布厚敷，繼而以紗布包紮，固定。我看著這一連串的手勢和動作，發現它純熟和流暢得像《扒手》裡面會出現的畫面，而這不是電影。後來的每一次回診，我都會期待護士用雙手為我包紮，一個具儀式感的完結。 　　因為舊患還是不斷復發，我暫時無法再像以前那般密集地作畫，勞動，我的右手需要更穩定的休息和時間復原，慢慢解開指骨上頑強的結節。我於是把重心轉移到書寫，手指在鍵盤上輕輕敲打，有時一天只寫一首短詩，但創作帶來的愉悅依然豐盛。寫到這裡，想到小說家保羅·奧斯特曾經寫過writing is a lesser form of dance，寫作是一種較小形式的舞蹈。跳舞吧，每天，每天。 * 刊於幼獅文藝 1月號/2023 第829期